我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。

在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。

麻烦是，他怎样安顿自己的画兴？

使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”

，更不是“东方”

或“西方”

（那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”

，一个纯然中国文人的表达方式）。

新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。

单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。

他嫌恶几乎所有绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。

他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹（如果不是说得太重的话），可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来），只要他读过，便不愿错过一家，而竟各有心得。

他心仪的西洋画家太少了，开不出前述访谈的那份名单。

相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。

他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”

的渊深而雅驯，他那本唯一的画册，达·芬奇，并不翻看，是那份旧版画册的设计招他喜欢；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”

。

在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画，难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。

“味道太咸了。”

他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。

他迷恋纸本。

林风眠的影响源差不多全是纸本。

纸本，不是西洋艺术的要项（甚至不是油画，而是雕刻，这一层，木心无保留赞叹古希腊）。

纸、墨、毛笔，意味着中国的渊源——除了艺专时期，木心成年后即放弃油画。

这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：原作都看不见，油画家等于摸“黑弄堂”

）。

有一回说起中国人弄油画，木心轻蔑地笑了，嗤道：“油画？做梦哩！”

我大声同意他，他开心起来，顺口哄我：“侬倒还好，还可以……”

我问为什么，他忽而收了调笑的语气，说：“侬老实呀。”

我并不“老实”

，常会装着相信他。

固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗，从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”

。