后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成了中国文学的一部分。

试把《周南》《召南》的诗和《楚辞》比较，我们便可以看出汝、汉之间的文学和湘、沅之间的文学大不相同，便可以看出疆域越往南，文学越带有神话的分子与想像的能力。

我们看《离骚》里的许多神的名字——羲和、望舒等——便可以知道南方民族曾有不少的神话。

至于这些神话是否取故事诗的形式，这一层我们却无从考证了。

中国统一之后，南方的文学——赋体——成了中国贵族文学的正统的体裁。

赋体本可以用作铺叙故事的长诗，但赋体北迁之后，免不了北方民族的朴实风气的制裁，终究“庙堂化”

了。

起初还有南方文人的《子虚赋》《大人赋》，表示一点想像的意境，然而终不免要“曲终奏雅”

，归到讽谏的路上去。

后来的《两京》《三都》，简直是杂货店的有韵仿单，不成文学了。

至于大多数的小赋，自《鸟赋》以至于《别赋》《恨赋》，竟都走了抒情诗与讽喻诗的路子，离故事诗更远了。

但小百姓是爱听故事又爱说故事的。

他们不赋两京，不赋三都，他们有时歌唱恋情，有时发泄苦痛，但平时最爱说故事。

《孤儿行》写一个孤儿的故事，《上山采蘼芜》写一家夫妇的故事，也许还算不得纯粹的故事诗，也许只算是叙事的（narrative）讽谕诗。

但《日出东南隅》一类的诗，从头到尾只描写一个美貌的女子的故事，全力贯注在说故事，纯然是一篇故事诗了。

绅士阶级的文人受了长久的抒情诗的训练，终于跳不出传统的势力，故只能做有断制、有剪裁的叙事诗：虽然也叙述故事，而主旨在于议论或抒情，并不在于敷说故事的本身。

注意之点不在于说故事，故终不能产生故事诗。

故事诗的精神全在于说故事：只要怎样把故事说的津津有味，娓娓动听，不管故事的内容与教训。

这种条件是当日的文人阶级所不能承认的。

所以纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间。

“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳……酒后耳热，仰天拊缶而歌乌乌”

，这才是说故事的环境，这才是弹唱故事诗的环境，这才是产生故事诗的环境。

如今且先说文人作品里故事诗的趋势。

蔡邕（死于一九二）的女儿蔡琰（文姬）有才学，先嫁给卫氏，夫死无子，回到父家居住。

父死之后，正值乱世，蔡琰于兴平年间（约一九五）被胡骑掳去，在南匈奴十二年，生了两个儿子。

曹操怜念蔡邕无嗣，遂派人用金璧把她赎回中国，重嫁给陈留的董祀。

她归国后，感伤乱离，作《悲愤》诗二篇，叙她的悲哀的遭际。

一篇是用赋体作的，一篇是用五言诗体作的，大概她创作长篇的写实的叙事诗（《离骚》不是写实的自述，只用香草美人等等譬喻，使人得一点概略而已），故试用旧辞赋体，又试用新五言诗体，要试验那一种体裁适用。