按纯文学的分类方法，一般长篇小说篇幅总在几十万字之间，以二三十万字为主。

自凡尔纳、威尔斯开始，这种&ot;普通长篇&ot;构成了科幻史的骨架。

与超长篇情况相似，写得起这样篇幅作品的总不会是业余作者，所以国内罕见有此类作品。

象乔良的《末日之门》和梁晓声的《浮城》这样典型的普通长篇，很大程度上是由于作者有职业作家的便利条件。

最近海洋出版社出版了几部如此篇幅的作品。

另外还有一些偶尔出版科幻小说的出版社推出一两部这样的作品，如《情有可原》、《二十五世纪的人》等，出版之后旋即消失在茫茫书海之中。

没有产生什么影响。

能够持续地生产出普通长篇作品，同样是大陆科幻创作进入职业化的标志。

&ot;长篇小说由于篇幅长，内容广，描写的人物形象和生活画面丰富，没有相当生活积累和艺术准备的作家便很难问津。

这种体裁被认为是文学中的重武器，甚至被称为&39;当代的史诗&39;，受到读者的欢迎是很自然的。

&ot;（《五玉碟》前言）华夏出版社出版）（三）袖珍长篇

指篇幅在十万字左右的长篇作品。

这是中国科幻界特有的一种类型。

倪匡的小说是袖珍长篇的典型，他的几乎全部作品都是在十万字左右，且几十年不改。

对于现代都市生活的读者来说，这样的篇幅非常适中：太长没有时间读，太短不过瘾。

对于有阅读速度的白领读者来说，十万字一般可读一个小时左右，正好是下班或下课以后休息大脑的精神快餐。

但倪匡的&ot;袖珍长篇&ot;都是系列作品，把全部卫斯理故事片加在一起，有数百万字的规模。

就是较短的系列袖珍长篇，如《亚洲之鹰》、《非人协会》等，把其全部作品加在一起，也有几十万字，等于是一个长篇。

在这样长的篇幅里，刻划人物、交待背景等都可以做得很从容。

倪匡作品得以流行，掌握好篇幅是个很重要的因素。

后继者黄易也写下类似的系列袖珍长篇《凌渡宇》。

在大陆科幻界，出版袖珍长篇也是一个潮流，进来看到的一些科幻丛书，如天狼星丛书、金手指丛书、以及江苏少儿、福建少儿出版的科幻丛书，都是接近十万字的作品。

但大陆出版科幻袖珍丛书，主要是因为出版商都是少儿出版社或者科技出版社，没有出版文学&ot;巨著&ot;的经验。

很多出版社这样作的目的近乎于&ot;试探市场&ot;，不好就收。

而对于作者来说，创作这样篇幅的作品往往并非自其本意。

要么削足适履，把本该写真正长篇的题材压缩；要么&ot;灌水&ot;，把本可以写得很精的短篇拉长。

而且没有出现一个象卫斯理故事那样的系列化袖珍长篇。

因此，从大陆科幻作者的角度说，写袖珍长篇是一种被动作法，主要是满足出版社的要求。

尚未看到对此等篇幅把握自如的例子。