当时资产阶级竞争风气已开始在文艺领域里出现。

艺术家们常爱抬高自己所从事的那一门艺术的地位，降低其它门艺术的地位，因而引起很多的争辩。

达&iddot;芬奇的《画论》大部分是要尊画抑诗。

在他以前，阿尔怕蒂也持过类似的主张。

他们抬高本行艺术（绘画）的理由之一就是它较难，媒介较难掌握，费力较大。

这种从费力大小来衡量艺术高低的看法，说明了文艺复兴时代，艺术家们还多少继承中世纪手工业者的传统，把艺术当作一种生产劳动，还能领略到劳动创造的乐趣与文艺欣赏的密切联系。

这种对技巧的追求，如果不结合到内容，就有堕入形式主义的危险。

事实上文艺复兴时代艺术家们并没有完全摆脱这种危险。

从毕达哥拉斯学派起，经过新柏拉图派一直到文艺复兴，西方有一股很顽强的美学思潮，把美片面地摆在形式因素上。

就物体美来说，形式因素之中主要的是西赛罗，奥古斯丁诸人所强调的比例。

文艺复兴时代艺术家们对技巧的辛勤的探讨主要也是在比例方面。

路加&iddot;巴契阿里（capacioli），阿尔伯蒂，佛朗切斯卡（pierodellafrancesca），达&iddot;芬奇，米琪尔&iddot;安杰罗，杜勒（a&iddot;d&uul;rer）等画家都有讨论比例的专著。

他们苦心钻研，想找出最美的线形和最美的比例，并且用数学公式把它表现出来。

例如楚卡罗（f&iddot;zuaro）规定画女神应以头的长度为标准来定身长的比例，例如天后和圣母的身长应该是头长的八倍，月神的身长应该是头长的九倍之类。

西蒙兹（j．a．syonds）在《米琪尔&iddot;安杰罗的传记》里也说&rdo;他往往把想象的身躯雕成头长的九倍，十倍乃至十二倍，目的只在把身体各部分组合在一起，寻找出一种在自然形象中找不到的美&rdo;。

当时对比例的重视从杜勒的言论中可以看得最清楚。

杜勒本是德国画家，为着要学意大利的新技巧，特意跑到意大利去留学，后来大部分光阴也是留在意大利工作。

他谈到威尼斯画家雅各波（japo）研究比例的工作说，&ldo;他让我看到他按照比例规律来画男女形象，我如果能把他所说的规律掌握住，我宁愿放弃看一个新王国的机会&rdo;。

谈到美，他说，&ldo;美究竟是什么我不知道&rdo;，&ldo;我不知道美的最后尺度是什么&rdo;。

但是他认为这个问题可以用数学来解决。

&ldo;如果通过数学方式，我们就可以把原已存在的美找出来，从而可以更接近完美这个目的&rdo;（4）。

从上述这些事例看，形式主义的倾向是很明显的。