一件作品是入世的、血肉的、激情的;一件作品是神圣的、净化的、纪念碑式的。

将这两件雕塑放在一起，就是从1885年至1898年最真实的罗丹与克洛岱尔。

可以说，这一开始，他们的爱情就进入了罗丹手中的泥土、石膏、大理石，并熔铸到了千古不变的铜里。

罗丹用泥土描述他抚摸过的美丽的肉体，以石膏再现那些炽烈乃至发狂的情感，用黝黑而发亮的铜张扬他勃发的雄性，并放纵石头去想象浪漫的情爱。

这些雕塑是他们爱情的记录，也是爱情的梦想。

克洛岱尔的面容、表情、姿态，身体上的那种无与伦比的&ldo;法兰西民族线条&rdo;，时时出现在他的作品中。

他用手中的材料去复制她，体验她，怀念她，想象她，抚摸她。

他用充满着她生命感觉的手去再造她。

她与他的人生搅拌在一起，也与他的艺术熔化在一起。

除去他明确地为她做了许多塑像，她还明明灭灭地出现在他广泛的雕塑中。

罗丹曾对克洛岱尔说：

&ldo;你被表现在我的所有雕塑中。

&rdo;

从《沉思》《圣乔治》《法兰西》《康复中的女病人》《永远的春天》《占有》《逃逸的爱情》《众神的信使伊丽斯》、《罗密欧与朱丽叶》《拥抱》到《罪》《圣安东尼的诱惑》《坏精灵》《亚当与夏娃》《转瞬即逝的爱情》等，可以看到克洛岱尔在爱情中的光彩，情感生活的千姿百态，以及性爱时肉体迷人的美。

这一切，都浸透了罗丹的激情。

一切至美的形态，一切动人的线条，一切心神荡漾的意境，全是罗丹的感受与幻想。

那种两情的缱绻、缠绵、牵挂和愉悦，以及两性的诱惑、追逐、快乐和狂乱，全都来自罗丹的心灵。

克洛岱尔几乎就是罗丹的一切。

于是，我们也就明白，一位伟大的雕塑家为什么创作出如此数量惊人的私人化的作品。

何况在《地狱之门》那数百个形象中，我们还可以辨认出克洛岱尔形形色色的身影。

进一步说，克洛岱尔不仅给他一个纯洁而忠贞的爱情世界，还让他感到生命自身的力量与真实，无论是肉体的、情感的，还是心灵的。

罗丹在雕塑史上的最重要的价值，是他把古希腊以来一直放置在高高基座上的英雄的雕像搬下来，还以生命的血肉与灵魂。

他真切的爱情经历、身体的体验、灵魂的感受，使他更加注目于生命个体的意义。

故而，就使得他同时创作的《巴尔扎克》和《加莱市民》，都是&ldo;返回人间&rdo;的伟大的凡人。

在罗丹美术馆里，我们能看到半裸的雨果和全裸的巴尔扎克，连巴尔扎克的生殖器也生机勃勃地暴露着。

故此，这些作品面世之时，都引起不小的风波，受到公众审美习惯激烈的抵制与抨击。

但是，当它们最终被人们心悦诚服地接受下来时，历史便迈出伟大的一步。

但在这&ldo;历史的一步&rdo;中，他那些私人体验与私人化的雕塑起到了无形却至关重要的作用。

1900年以后，罗丹名扬天下的同时，克洛岱尔一步步走进人生日渐深浓的阴影里。

克洛岱尔不堪承受长期厮守在罗丹的生活圈外的那种孤单与无望，不愿意永远是&ldo;罗丹的学生&rdo;。

她从与罗丹相爱那天就有&ldo;被抛弃的感觉&rdo;。

她带着这种感觉与罗丹纠缠了十五年，最后精疲力竭，颓唐不堪，终于于1898年离开罗丹，迁到蒂雷纳大街的一间破房子里，离群索居，拒绝在任何社交场合露面，天天默默地凿打着石头。

尽管她极具才华，却没有足够的名气。

人们仍旧凭着印象把她当做罗丹的一个弟子，所以她卖不掉作品，贫穷使她常常受窘并陷入尴尬，还要遭受雇来帮忙的粗雕工人的欺侮。

这期间，罗丹已经日趋成功。

他属于那种活着时就能享受到果实成熟的艺术家。

他经历了与克洛岱尔那种迎风搏浪的爱情生活后，又返回平静的岸边，回到了在漫长人生之路上与他分担过生活重负与艰辛的罗丝身旁。