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第四章世界历史的问题（4）

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四

由上可知，我们是把文化视作一种原初现象，把命运视作生存的有机逻辑，并认为每一种文化必然都有其自身的命运观念。

事实上，这些结论从一开始就隐含在了这样一种感受中，即每一伟大的文化都不过是某个单一的、独特地构成的心灵的实现和形式。

某一类人所不能感受到的，恰恰可以为另一类人所感受到（因为每一类人的生命都是其自身所固有的观念的表现），而对于那些还无法转译的东西，每种人各有自己的表达，例如，我们称之为&ldo;njuncture&rdo;（关键时刻）、&ldo;aident&rdo;（偶然）、&ldo;providence&rdo;（天命）或&ldo;fate&rdo;（宿命）的东西，古典人称之为&ldo;nesis&rdo;（命运）、&ldo;ananke&rdo;（必然性）、&ldo;tyche&rdo;（偶然）或&ldo;fatu&rdo;（命定），阿拉伯人则称之为&ldo;kist&rdo;（命运），对于共享着这奥秘的每一独特的、不可复制的心灵结构来说，那些转译是十分清晰的。

对于古典形式的命运观念，我冒昧地称其为欧几里得式的。

因此，俄狄浦斯（oedip）的感觉现实中的人格，他的&ldo;经验的自我&rdo;，甚至他的&siga;&oga;&u;α（身体），正是被命运所追捕和抛弃的。

俄狄浦斯抱怨克瑞翁（creon）虐待他的&ldo;身体&rdo;（body），抱怨神谕者利用他的&ldo;身体&rdo;。

埃斯库罗斯多次称阿伽门农（aganon）是&ldo;高贵的身体，联军的统帅。

&rdo;数学家们也不止一次地用&siga;&oga;&u;α这个词来表达他们所处理的&ldo;题材&rdo;（bodies）。

但是，李尔王（kglear）的命运则属于&ldo;分析的&rdo;类型‐‐在此使用的&ldo;分析&rdo;这个词也在对应的数字世界有所暗示‐‐他的命运就在于幽暗的内在关系。

父亲身份的观念出现了；精神之线把自己编织进了无实体的和先验的行动，并由葛罗斯特（gloster）家族的次要悲剧的对照而获得神秘的揭示。

李尔在最后只是一个称谓，是某个无边界的东西的轴心。

这种命运概念是&ldo;无穷小&rdo;（fitesial）的概念。

它延伸至无穷的时间和无穷的空间。

它对欧几里得式的实体性的生存不会有任何触动，而只会影响心灵。

我们可以看一下介于愚蠢和在暴风雨之夜被遗弃于荒野之间的发疯的李尔，接着再看一下拉奥孔（laoon）家族的悲剧；前者是浮士德式的受难，后者是阿波罗式的受难。

索福克勒斯也写了一部《拉奥孔》的戏剧；我们可以确信，在那里面决不会有纯粹的心灵痛苦。

安提戈涅（antigone）身陷囹圄，因为她埋葬了兄弟的尸首。

想一想埃阿斯（ajax）和菲罗克忒忒斯（philoctetes），接着再想一想洪堡王子（hoburg）和歌德的塔索（tas）‐‐其量与关系之间的差异难道不是可一直追踪到艺术创造的深度吗？

这把我们带到了另一个具有高度象征意义的联系中。

西方戏剧一般地被称之为性格剧（插racter-draa）。

希腊人的戏剧则被绝妙地描述为情境剧（situation-draa）。

在这一对反题中，我们可以发觉，那所谓的西方人和所谓的古典人各自感觉作为基本生命形式的东西，其实都处在悲剧和宿命的侵袭之下。

如果我们用&ldo;不可逆性&rdo;来替代&ldo;方向&rdo;，如果我们让自己沉入&ldo;太晚了&rdo;这种话语的可怕的意义之中，在那里把稍纵即逝的现在托付给永恒的过去，那我们就能发现每一悲剧危机的深层基础。

是时间使悲剧成其为悲剧的（itistithatisthetragic），说悲剧本能地与时间联系在一起，这意思是说，一种文化与另一种文化是有分别的；因此，伟大的&ldo;悲剧&rdo;只会在已经最为激情地证验了时间和最为激情地否定了&ldo;时间&rdo;的文化中出现。

非历史的心灵的情感给予我们的是当下时刻的古典悲剧，超历史的心灵的情感提供在我们面前的西方悲剧处理的是整体生命的发展。

我们的悲剧产生自对生成的不可改变的逻辑的感受，而希腊悲剧感受到的是当下时刻的非逻辑的、盲目的因果‐‐李尔的人生内在地是向着灾难发展的，俄狄浦斯的人生则是没有任何警示地奔向情境的。

由此，人们可以认识到，一种声势浩大的肖像艺术（在伦勃朗那里达到巅峰）与一种历史的和传记的艺术‐‐正因它是这种东西，故而在古典希腊受到严厉的指责，尤其在阿提卡戏剧中达到顶峰‐‐的兴与衰何以与西方戏剧同步发生。

看一下在还愿画（votiveoffergs）中对写真性的画像的否定，特别要注意一下‐‐自阿洛佩加的德米特里（detriofalopeke）（约公元前400年）以后‐‐当且仅当伟大的悲剧被&ldo;中期喜剧&rdo;轻快的社会片断推到背景处之后，&ldo;理想的&rdo;肖像这一缺乏自信的艺术是如何开始冒险前行的。

基本上，所有希腊雕像都是标准的面具，就像狄奥尼索斯剧场的演员；所有的一切都以极其严格的形式付诸于表达，不论是身体的（atic）姿态还是位置。

从观相学上说，它们都是沉默无声的，是有形的，且必然地是裸体的‐‐确定个体的性格头像只有到了希腊化时代才出现。

再一次，我们想起了希腊数字世界以及它的具有实际结果的计算，与另一个数字世界，即我们自己的数字世界‐‐在那里，各种函数、方程式，或一般地说，相同层次的公式元素之间的关系，是以形态学的方式被探究的，这些关系的特征就这样被固定在明确的定律中‐‐之间的对立。