更进而至于和声，则疏开和声能表现淡泊，稀薄，轻微，晴朗;密集和声能暗示浓厚，重实，昙暗等。

这犹之协和音能表快适，调和，秩序，清澄之感，而不协和音能表不快，不和，混沌，溷浊之感。

依据了以上所列述的手段，作曲家得亘物心两界，跨主客两观而记述或描写几千几百的事物。

四自然音的模仿在音乐中表现色彩，暗示运动，诉述外界的事件，必是用相类似的某物，而主由于用联想作用以间接达其目的的。

至于声音的模仿或再现，则是与绘画、雕塑之模仿或再现物体的形状色彩同样，是本质的，又直接的。

在这方面音乐与绘画雕刻同样，也有所谓&ldo;逼真&rdo;的事。

即作曲家用乐器来实际地模仿外界的声音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。

外界的声音的模仿中最显著实例，如贝多芬在《田园交响乐》（syphonypastoral）用长笛（fte），双簧管（oboe，一种木管），单簧管（claret）来模仿夜莺，鹑，及杜鹃的啼声;如门德尔松（ndelshn）在《仲夏夜之梦》（id-surnight≈apossdrea）中模仿驴子的鸣声;如柏辽兹（berlioz，法国交响乐诗人），在《幻想交响曲》（syphonyfantastic）的第三乐章《田园的光景》（sceneaux插ps）中用四个定音鼓（tipani，有架的鼓）来模仿远雷的音。

用鼓声模仿雷，在中国日本的演剧音乐中也是常有的。

在近代作家，单用乐器模仿已觉得不满足，故有采择非常极端的方法的人。

拿破仑长驱攻莫斯科，将要在城下宣誓的时候为了猛火与寒气而终于败北，俄罗斯遂获大胜，正是千八百十二年的事。

柴科夫斯基为庆祝此战捷而作的有名的《一八一二年序曲》（overture1812），原是同国大乐家鲁宾斯坦（rubste）劝他为莫斯科的基督教教堂的献堂式而作的《临时曲》（pieced≈apoasion）。

听说此曲中不用大鼓（lardru）而竟发射实际的大炮。

这原是因为第一回演奏在这大伽蓝1（1大伽蓝，指大教堂。

‐‐校订者注。

）前面的广场中用庞大的管弦乐举行，所以可用实际的大炮。

又施特劳斯（stras）在他的交响诗《堂吉诃德》（donixote）的第七出中叙述主从在空中飞行的荒唐的插话时，曾用一个竖琴（harp），一个定音鼓（tipa-ny），数管长笛（fte）合组的，特别考察而作的&ldo;风声乐器&rdo;来作出风的效果。

这等方法，也是程度问题，用得适当时实在很妙，不过总容易被滥用，故大都有走入极端之弊。

马勒（ahler，德国现代歌剧家）在他的庞大的《第八交响曲》中，用百十以上的乐器，和几近千人（九百五十人）的大合唱队。

听说第一次演奏时曾扛出好几座实物的钟。

这等办法虽是近代管弦乐发达的极端的一面，然用实物的炮与钟，或依样模仿自然音，不过是徒喜其逼真，鹦鹉的效人同样，到底为艺术家所不取。

真的艺术，决不是自然的模仿。

高级的艺术品中，必含着余韵，宿着余情。

音乐的自然音模仿，必以前述的暗示&ldo;战争&rdo;，描写&ldo;雷雨&rdo;的方法为度，过此就少情韵，只是真的自然音而非真的艺术了。

第33章音乐与文学的握手（下）（2）

五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉，某旋律诉述事件，只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果‐‐这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人，是一定明知的。

一切艺术，在其理想上是世界的，是万国的，现在这样的艺术很多;但其一方面，又决不可拒否其为民族的，国民的。

正如在个人的尊重个性，一国民的个性，即国民性，当然也是极应该尊重的，所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性，是可喜的事。

故一方面出国际的作家，同时他方面出国民的艺术家，以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。

后者，即国民的作家，欢喜就民族的主题而述作，吟咏，描写，作曲，是东西一揆的。

国民的作曲家用民谣的旋律，借国民的歌舞的节奏，又欢喜从民族的神话，地方的口碑，传说之类探求灵感之源泉，是古今同然的事。